domingo, 17 de abril de 2016

EL ARTE, ÓRGANO ROMÁNTICO DE LA FILOSOFÍA



Schelling. Sentimiento de la naturaleza y el arte

1. Una vida romántica

Federico Guillermo José Schelling nació en Leonberg, una bella aldea de Württemberg (Suabia), hijo de un pastor protestante. En el seminario de Tubinga conoció a Hegel y Hölderlin, poeta que sería su amigo íntimo durante décadas. Influido por Fichte elaboró una tesis en latín sobre el papel del mal (1792). En 1796 marchó a la universidad de Jena recomendado por Goethe y en 1798 ya formaba parte del círculo romántico de Carolina Michaelis, viuda del célebre médico Böhmer y esposa del erudito Friedrich von Schlegel, con cuya hija Augusta se casó.

En 1800 publica su Sistema de idealismo trascendental, como culminación del periodo de la "Filosofía de la identidad", en el que el Yo aparece como identidad absoluta de espíritu y universo. Schelling sostendrá que la poesía moderna difiere esencialmente de la antigua en su carácter individualista. Pero como la esencia de la poesía es la universalidad, el poeta debe hacerse universal, y encontrar el carácter absoluto por medio de la más perfecta y particular personalidad. En este sentido, Dante es el creador del arte moderno.


Ilustración de Alberto Durero para la Divina Comedia de Dante.
Dice Schelling de Durero: "alemán genuino, pero también pariente
de aquellos cuyos dulces frutos
llevó el propicio sol de Italia a la más completa madurez".
En esa misma fecha, 1800, muere su esposa Augusta y Schelling ahonda la amistad con su suegra Carolina, doce años mayor. En 1802 publica su Diálogo sobre el principio divino y el principio natural de las cosas. Es el periodo de la "filosofía del espíritu". La única mediación posible entre el hombre y la trascendencia es el sentimiento de la naturaleza. Con Schelling este concepto romántico ingresa en la Historia de la filosofía. Ese año Carolina se divorcia de Schlegel.


Carolina Schelling 1763-1809,
iniciadora de la emancipación de la mujer en Alemania
En junio de 1803, Schelling se gradúa en medicina y se casa con Carolina, traductora de Shakespeare al alemán y cuya casa de Jena fue centro de reunión de los primeros escritores y pensadores románticos. Su joven marido ocupará una cátedra en Würzburg y se hará famoso en toda Alemania. Por esta época Schelling rompe con Fichte y Hegel, cuya filosofía combatirá. Las polémicas que sostiene con otros filósofos y con las autoridades de la Universidad se reflejan en su ensayo Filosofía y religión

En 1806 marcha a Munich, allí acudirán alumnos de todas partes de Alemania para asistir a sus lecciones. Un año después, tras publicar Hegel su Fenomenología del espíritu, que desencadenará las hostilidades entre los dos antiguos amigos, Schelling dará la famosa conferencia Discurso sobre la relación de las artes figurativas con la naturaleza (1807). Y en 1809 aparecen sus Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana, culminación del segundo periodo de su "filosofía del espíritu" en que nuestro filósofo investiga los lazos entre las obras del espíritu (moral, arte, derecho) y la naturaleza.

Ese mismo año había muerto Carolina, que durante los últimos años había sido no sólo su esposa sino también su principal colaboradora. Schelling volverá a casarse en 1812 con Paulina Gotter, quien también colaborará con él en sus tareas académicas. Ese mismo año sostiene una agria polémica con Jacobi que se convierte en un proceso judicial.

A partir de 1820, generalizado el movimiento romántico, su influencia se hará continental. Luis I de Baviera le ennoblece y convierte en su consejero político (1827). Las lecciones de Schelling en Munich transforman la capital bávara en uno de los centros culturales más activos de Europa. Muchos años después, en 1841, también será nombrado consejero de Federico Guillermo IV de Prusia, "el rey romántico". 

En 1842 publica su Filosofía de la mitología, obra en la que  Schelling analiza los principios generales de las obras de la imaginación. Tanto Schelling como Wagner consideran la mitología como la fuente más fecunda del arte. En 1854, con la intención de permanecer al margen de toda disputa académica o política, se retira con su familia a un balneario suizo donde morirá un 20 de agosto.

Aunque después de su muerte su figura se eclipsa un tanto, dejó muchos discípulos, algunos de los cuales desarrollaron las ideas de su maestro sobre la filosofía del arte: Bachmann, profesor de Jena (La Ciencia del Arte, 1811); Nüsslein (Manual de Ciencia Estética); Luden y Goerres, apologista católico y escritor político (Aforismos sobre el Arte, 1804), y autor del extraño libro La Mística Divina, Natural y Diabólica...

También es sensible la influencia de Schelling en poetas como Novalis o en filósofos como Krause (que será tan influente en el pensamiento español ingterpretado por Sanz del Río); en Rusia, a través de Alejandro Herzen; en la poética de Wagner; en el naturalismo místico de Ruskin; en Nietzsche, cuyo "diabólico antiplatonismo vitalista" invierte el "angélico platonismo" de Schelling; y también puede oírse un eco de su estética en el inglés T. Carlyle o en Heidegger, Jaspers o Sartre. 

Bajo la influencia de Schelling, G. H. Schubert escribirá una Simbólica de los sueños (1814), siendo el primero, antes que Freud, que distingue entre el lenguaje aprendido a través de la palabra y el lenguaje inconsciente del alma, tal y como se manifiesta en sueños. Dicha simbólica influirá en la segunda generación de románticos, a E. T. A. Hoffmann (1776-1822) y a E. A. Poe. 


Palacio de Luis I de Baviera, rey romántico. Nombró consejero a Schelling,
siendo aún príncipe se emocionó en su conferencia sobre las relación entre el arte y la naturaleza en 1807.

2. Panteísmo estético

El extraordinario erudito español Marcelino Menéndez Pelayo resume magistralmente la metafísica de Shelling en su Historia de las ideas estéticas (IV, IV):

“Schelling, espíritu artístico y poético, opulento y brillantísimo escritor, lleno de luz y penetrado de realidad aun en sus más desenfrenados vuelos idealistas, rico de conocimientos positivos (arqueología, historia, mitología comparada, ciencias naturales, filología clásica)..., pensador más semejante a los griegos y a los italianos que a los alemanes, heredero en parte de Plotino y de Giordano Bruno más bien que de Kant. El idealismo schellingiano aspira a concordar bajo superior unidad lo infinito y lo finito, lo ideal y lo real, lo subjetivo y lo objetivo, absorbiéndolos en lo Absoluto, del cual son formas y manifestaciones diversas. Este sistema, que es una viva y poética teosofía, tan deslumbradora como falta de consistencia científica, anula todas las antinomias y oposiciones en el seno de la unidad suprema, o lo que es lo mismo, de la suprema identidad, de la universal indiferencia o neutralidad que lleva en sus entrañas el sujeto y el objeto, lo real y lo ideal, el yo y el no-yo, el espíritu y la naturaleza, que van desarrollándose luego por una serie de evoluciones progresivas. Lo Absoluto es la identidad de los contrarios, y lo absoluto se conoce mediante una intuición espontánea e inmediata. La Naturaleza y el Espíritu, manifestaciones o formas fundamentales de lo Absoluto, constituyen el contenido de dos ciencias: la Filosofía de la Naturaleza y la Filosofía transcendental, o filosofía del espíritu. Pero entiéndase que este dualismo es más bien aparente que real, porque en la naturaleza, lo mismo que en el espíritu, vive la esencia de lo Absoluto. La materia no es más que el espíritu extinguido; pero conserva siempre la sigillatio o impresión del pensamiento, verdadera alma del mundo. No hay materia muerta e inerte, sino viva y divina, porque nada puede existir que no participe del ser absoluto.” (2)

Schelling dotó al romanticismo de una base filosófica, reaccionando contra el materialismo y el mecanicismo de Demócrito o Galileo. La materia no es más que el espíritu extinguido; pero conserva siempre la sigillatio o impresión del pensamiento, verdadera alma del mundo. No hay materia muerta e inerte, sino viva y divina, porque nada puede existir que no participe del ser absoluto. Por otra parte, el mundo no es una máquina resultado de la combinatoria azarosa de los átomos, sino un organismo vivo. Extensión, relaciones espaciales y tiempo resultan inesenciales allí donde lo que importa es el principio cualitativo que anima el mundo con todas sus creaciones. El arte es el verdadero órgano de la filosofía, pues la intuición estética subsana las insuficiencias de la intuición intelectual.

La vida es la esencia de todas las cosas, en ella naturaleza y espíritu están unidos según un grado distinto de composición en cada fenómeno. 


"La naturaleza es el espíritu visible, y el espíritu es la naturaleza invisible".

En un universo que aparece como el organismo más perfecto y la más perfecta obra de arte, lo importante es la belleza, o sea, "lo infinito representado de modo finito". Este esteticismo debe bastante al panteísmo deísta de Spinoza. El Arte se transformará, desde ahora y hasta los tiempos de Nietzsche y más allá (en el simbolismo o el surrealismo, por ejemplo) en un método privilegiado para la interpretación del mundo, en una hermenéutica.

Para Schelling, para su idealismo naturalista, el sentimiento de la naturaleza es la única mediación posible entre el hombre y la trascendencia. 


"La naturaleza (...) es la fuerza originaria del mundo, santa, eterna, creadora, que produce de sí misma todas las cosas de un modo activo".

Puede que este aspecto sea el más recuperable de su teosofía naturalista, en el sentido de una consagración vital del paisaje y sus criaturas, que bien puede congruir con el ecologismo y convenir al conservacionismo más avanzado. Según Marchán Fiz, el "retorno a la naturaleza" propugnado por el idealismo de Schelling, y el protagonismo destacado de la misma, han de entenderse desde un enfrentamiento, cada vez más grave, entre la naturaleza y la historia.

Para Kant, un "plan oculto de la naturaleza" ("divina providencia" secularizada) lanzaba al género humano hacia un futuro pacificado y cosmopolita, si bien esta meta sería la que más tardíamente alcanzaría nuestra especie. La Razón humana, mediante su ilustración, pondría en práctica estos planes poco a poco, como progreso histórico. Pero en el ocaso de la Ilustración, las cosas no se ven con el mismo optimismo. Naturaleza y Razón tan pronto se atraen como se repelen. 

También Kant había llamado a la Naturaleza "madrastra", pues no satisfacía las exigencias éticas de la razón práctica. De modo que ahora, tras el desencanto de la Revolución Francesa, la razón teórica e histórica parecen impotentes para resolver los males que afligen a la humanidad, la verdadera naturaleza se busca ya tanto en el futuro como en el pasado (mediante una mirada nostálgica), se busca la belleza en la rosa del jardín doméstico, pero también en el horizonte lejano, representado este por el primitivismo exótico del Oriente o el pintoresquismo de la España barroca y su mitología católico-caballeresca. Igualmente, se busca la belleza natural en la mirada infantil, en los misterios de la creación originaria, viéndose en los hechos de la naturaleza no sólo una combinatoria necesaria de materiales en tiempo y espacio, sino un discurso cifrado, producto misterioso de la libertad creadora de un Espíritu infinito que gusta ocultarse.


"¿Qué es lo que llamamos naturaleza sino un poema oculto bajo una escritura misteriosa?"

El genio, el misterio con que obra el espíritu en la naturaleza nos es incomprensible porque "la ciencia según la cual obra la naturaleza no se parece en nada a la humana". Por eso el arte, mejor que la ciencia, constituye una mediación necesaria que nos devuelve la armonía preestablecida entre lo consciente y lo inconsciente, lo aparentemente inerte y lo vivo, el cuerpo y el alma. El mismo objeto artístico es el producto de este genio. 


La apoteosis de Homero, de Ingres, obra neoclásica, fue sin embargo reinterpretada por los románticos
como un icono devocional, pues expresaba la superioridad del genio del poeta de la Ilíada y la Odisea.


El principio de "el arte por el arte", independiente de todo fin extraño al arte mismo expresa también un repliegue del sujeto histórico hacia una interioridad no contaminada por el tiempo histórico. Schelling rechaza toda alianza del arte con el placer, con la utilidad, con la moral y aun con la ciencia. Por su desinterés, la ciencia tiene alguna relación con el arte, pero persigue siempre un fin exterior, fin que solo puede servir de medio para lo más elevado que existe, esto es, para el Arte, o sea, para la imaginación creadora que opera el milagro por el que lo condicionado se eleva a lo incondicionado.

Este absolutismo estético concede un protagonismo completo al arte en la economía de la vida humana (subjetividad libre), tal vez como un remedio coyuntural ante el desajuste entre una subjetividad insatisfecha o desgarrada, y una objetividad distante e insensible, meramente cuantitativa, construida por la razón histórica o científica como algo inhumano y sin alma. La actitud de Schelling es un ejemplo de como cuando se debilitan las ligaduras de la estética con la metafísica de la historia se refuerzan con la metafísica de la naturaleza.

Más allá o más acá de los conceptos empíricos que sirven para determinar objetos, se buscará el alma en el símbolo, o en la simbolización artística del espíritu vital mediante lo que Simón Marchán ha llamado un regreso estético a lo infinito. A este respecto es notable la influencia de Bruno en Schelling. Dicho regreso a lo infinito puede interpretarse como una vuelta a lo genuino, a lo primitivo, a lo afectivo, a lo infantil, a los lados nocturnos e instintivos de nuestro psiquismo, a lo inconsciente. La meta del arte es precisamente salvar la oposición entre lo consciente y lo que no lo es, el objetivo de la obra de arte es la representación de una infinitud inconsciente.

La Ilustración había hecho de la razón crítica un instrumento de desencantamiento y desmitologización del mundo en su lucha contra la superstición y el mito, los románticos (Schegel, Novalis, Schelling) se percatan de la destruccion de los mitos tradicionales, pero lamentan al mismo tiempo la carencia de una nueva "mitología de la razón" que los remplace, pues son las narraciones poéticas las que expresan los acontecimientos íntimos de las pasiones humanas. Schelling creerá ver figuras mitológicas modernas en don Quijote y Sancho Panza.


Boceto del Correggio para Noli me tangere.
Según Schelling, Antonio Allegri emplea el claroscuro mejor que nadie,
lo oscuro reemplaza aquí a la materia,
y sobre ese fondo se fija la apariencia fugitiva de la luz y del alma.

Anticipándose a Freud, Schelling insiste más que ningún preceptista romántico en el elemento inconsciente de las obras del genio. El arte es la revelación única y eterna de la fuerza suprema, y el prodigio que debe convencernos de su realidad absoluta. La obra perfecta es resultado de una combinación de técnica y poesía, de lo que puede ser aprendido de la tradición de los grandes maestros, por un lado, y de la inspiración singular del genio, por otro: ese impulso instintivo independiente de sus propósitos conscientes y, a veces, contra ellos, nacido del entusiasmo.

Tal entusiasmo lindará peligrosamente con los arrebatos de la locura. En 1810, Schelling repara en la vinculación entre el genio y la locura, y Schopenhauer denunciará su parentesco, entendiendo la locura como un exceso que produce un desequilibrio capaz de romper los diques de la conciencia común y estimular un creativo estado de delirio. La interpretación poética y mitológica de la locura será un legado que administrará Freud con su teoría del inconsciente y su analítica de arte y religión como patologías neuróticas.

La devoción al genio del romanticismo y de Schelling es herencia de la tradición ilustrada, del pietismo religioso y de la llamada a la libertad lanzada por la Revolución Francesa, pero indica al mismo tiempo cierto aristocratismo y elitismo, pues "las masas sólo representan la base donde se apoyan unos pocos, llamados a representar el principio divino: legisladores, conquistadores o fundadores de religiones" (La relación del arte con la naturaleza, pg. 81).

El artista genial pone ante los ojos en forma corporal lo que no puede concebirse en la idea. Mediante una intuición estética (inspirada en la idea estética de la Crítica del Juicio de Kant) rescata al ser del tiempo para ofrecérnoslo en la eternidad de su vivir. El arte figurativo es poesía muda que sirve de vínculo activo entre el alma y la naturaleza, entre lo infinito y lo finito, mediación y reconciliación viviente entre los opuestos. 

Es la voluntad de belleza del verdadero artista la que equilibra las pasiones, pues 


"la virtud no consiste en la ausencia de pasiones, sino en la fuerza del espíritu que las domestica, así no es descartándolas o aminorándolas como se produce la belleza, sino por el imperio que sobre ellas ejerce la belleza".

¡No podía decir otra cosa un romántico!, a quien la receta moralista de moderar las pasiones sólo le parece una estrategia para conseguir la docilidad de la naturaleza humana al precio de su mutilación (mutilación que explicaría por qué el pueblo acude al espectáculo de los grandes crímenes para satisfacer sus reprimidas pasiones). El grupo Sturm un Drang (Tormenta y Empuje), claro antecedente del idealismo romántico, ya había protestado contra las barreras y censuras de la razón, y había propuesto dar rienda suelta al afecto y al sentimiento. Hamman había hablado en 1761 de una "bajada a los infiernos del conocimiento de uno mismo". 

La autodestrucción depresiva del joven Werther de Goethe o la rebelión contra la sociedad y el Estado prefiguran los rasgos de una crítica a la civilización y a la historia: "razones del corazón" pascalianas, la revuelta de un corazón decepcionado y sensible. Pero Schelling pone más el acento en el poder creador de la naturaleza que en su poder destructor y violento. La clave de su idealismo naturalista es la esencia espiritual de la naturaleza, que vivifica anímicamente el universo entero (alma del mundo).

Al lado de las pasiones oscuras, el romántico reconoce también pasiones elevadas y divinas de que el alma es capaz: en el arrebato, la meditación o la oración. Las pasiones se desbordan en el arte pero encuentran freno y contención en la roca inmutable de la belleza. La verdad y la bondad se hermanan sólo en la belleza.

En su glorificación del Arte, Schelling sueña con un tiempo futuro en que la filosofía y toda ciencia volverán a confundir sus aguas en el océano de la poesía de que surgieron, naciendo entonces una nueva mitología, en que toda poesía será ciencia y toda ciencia poesía, como en las edades primitivas. La filosofía del arte y la intuición estética se proponen así como puente al abismo abierto por Kant entre el concepto de necesidad natural y el de libertad creadora.

Nace una nueva utopía idealista, esta vez estética, y que prolongará su influencia -a veces nefasta- hasta las guerras mundiales del siglo XX: el arte no sólo opera como piedra angular de los sistemas filosóficos, reducida la filosofía a estética o a filosofía del arte, sino que se propondrá como fin supremo de la vida, al habérsele encomendado la peregrina misión de legitimar la existencia humana y la realidad del mundo (misión tanto antropológica como ontológica). Vemos en el vitalismo trágico de Nietzsche, y sus secuelas heideggerianas, el patético final de esta hipérbole metafísica que acaba por subordinar el bien a la belleza o busca inmoralmente legitimar el crimen por su estética.


3. Naturaleza y arte

Entre las obras más exotéricas y comentadas de Schelling brilla el admirable Discurso sobre la relación de las artes figurativas con la naturaleza (1), leído en sesión pública de la Academia de Munich en 1807. Influido por Goethe ("a quien los dioses dieron juntos el imperio de la naturaleza y del arte"), Schelling entiende por naturaleza "la fuerza universal y divina, eternamente creadora, que saca todas las cosas de su seno, y cuya actividad incesante da a luz cada día nuevas producciones". 

Critica nuestro autor la ramplona y "realista" consideración del arte como imitación de la naturaleza:

"Es singular que los mismos que niegan vida a la naturaleza, recomienden su imitación en el arte. ¿Para qué, si ellos han comenzado por suprimir la naturaleza, o convertirla en imagen muda, en esqueleto de formas vacías?". 

¿No deberá, primero, el imitador distinguir lo feo de lo hermoso? Porque en la naturaleza está mezclado lo perfecto con lo imperfecto, lo hermoso con lo feo. ¿Y cómo lo hará si falta aquí el sentimiento de la belleza? Quien no sepa ver en la naturaleza la vida creadora no podrá verificar esa transformación química, en virtud de la cual se desprende, purificado por la llama, el oro puro de la belleza. El verdadero arte no imita la naturaleza sino las ideas divinas presentes en ella, sus gérmenes activos y fuerzas creadoras. Solger -seguidor de Schelling y precursor de Hegel- pensará la belleza como revelación de Dios en la apariencia esencial de las cosas.

Aunque Schelling muestra su admiración por Winckelmann (1717-1768), no le parece menos insuficiente su consideración del arte como expresión ideal o sublimación de la naturaleza. Se pretendía sorprender el secreto del alma sin conocer el secreto del cuerpo, porque Winckelmann separó la idea abstracta de la belleza de las formas. No conoció ni determinó nunca el lazo vivificador que junta la forma con la idea, el cuerpo con el alma, la fuerza que crea a la vez alma y cuerpo como en un soplo único. En vez de enseñarnos cómo las formas pueden ser engendradas por las ideas, inició un método retrógrado, que parte de la forma para llegar a la esencia. Pero para sentir verdaderamente la forma, es necesario levantarse sobre ella y llegar al concepto de la fuerza positiva que somete la multiplicidad de las partes a la unidad de la idea. Es la esencia de la idea la que dota de determinación y forma al ser. Y esa facultad de someterse a sí mismo a una medida es perfección e incluso la más alta perfección. Pero cuando el artista reconoce la esencia de la idea en la forma particular y la representa, la hace surgir en su obra, entonces hace del individuo un mundo en sí, una especie, un arquetipo eterno.

Esta fuerza no es otra cosa que la esencia, que no se nos aparece tan sólo como energía, sino como espíritu y ciencia activa, que se manifiesta en la aritmética viva y en la geometría sublime de las estrellas, en el instinto de los animales, y hasta en las formas estereométricas de la naturaleza inorgánica. En el reino animal empieza el combate entre la forma y la vida. Los rudos pueblos primitivos no vieron nada divino en la naturaleza -dice Schelling- y por eso sacaban de ella simples ídolos, pero el inteligente pueblo heleno sintió en todas partes la huella de una fuerza activa y viviente, y por eso hizo nacer de la naturaleza verdaderos dioses.

Este espíritu únicamente adquiere conciencia de sí en el hombre, la forma sintética más elevada y desarrollada de la naturaleza entera. El espíritu sirve de lazo entre la forma y la idea. 

"Lo único que da belleza a la obra de arte, a su conjunto, no puede ser la forma, sino algo que está más allá de la forma: la esencia, lo universal, la mirada y la expresión del inmanente espíritu natural."

Miguel Ángel, detalle del Juicio Final. "Compensa la ausencia de dulzura, de gracia y de agrado,
con la expresión más sorprendente [y terrible] de la fuerza" (Schelling).

4. Tres momentos del arte

A. La belleza característica

Lo bello sólo puede engendrarse al captar el espíritu la fuerza creadora que palpita activa en la forma. Schelling analiza lo que Lessing y Goethe habían llamado lo característico del arte, ese límite que la idea se impone a sí misma en la unidad característica de la individualidad, de la figura. 

Lo característico no es lo individual; es su idea viva, mediante la cual el artista crea una especie, un tipo eterno, un mundo. La belleza característica es el principio generador de lo bello, como el esqueleto respecto de las formas vivas. Sin embargo la belleza, considerada en su esfera más alta, no tiene carácter, por lo cual Winckelmann la ha comparado con el agua tomada en su fuente, tanto más saludable, cuanto menos gusto tiene. De ahí la indiferencia sublime de la belleza.

Antonio Allegri da Correggio,
detalle de Ío y Zeus hacia 1532.
"En sus obras el alma sensible
es el principio que produce la belleza"
(Schelling)
"Sólo por la perfección de la forma puede ser la forma aniquilada, y éste es, en verdad, el fin último del arte en lo que afecta a lo característico (...), el arte de la naturaleza es informe porque él mismo no está sometido a ninguna forma"

B. El reino de la gracia

Pero, tras lo característico, el segundo grado en la evolución del arte, como en la naturaleza, es la gracia sensible, que aparece cuando las formas se enriquecen y se alcanza el equilibrio entre la forma y la idea. Venus, la diosa del amor, simboliza ese instante. De lo característico, el arte deviene hacia lo sublime y lo simple...

"En la formación de lo característico determinado, cuando procede de una fuerza original, la gracia está presente, aunque oculta, y el alma se deja presentir".
"Esta esencia incomprensible (...), pero que todo el mundo siente, es la que los griegos llamaban χάρις (cháris), y que nosotros llamamos gracia".
Si el cuerpo da la forma, la gracia (elegancia, garbo, donosura, donaire, encanto...) es el alma presentida, no el alma en sí, sino el alma de la forma, o el alma de la naturaleza. El espíritu de la naturaleza no está contrapuesto al alma más que en apariencia, porque en sí mismo es el instrumento de su manifestación. Sólo en el hombre (microcosmo) aparece el alma, "sin la cual el mundo sería como la naturaleza privada del sol".

El alma no es para Schelling el principio de individuación (alma individual), sino aquello que hace elevarse a los individuos por encima de toda personalidad, que los hace capaces del sacrificio de sí mismos, del amor desinteresado, de la más sublime contemplación desprendida de la esencia de las cosas como el sentido del arte. El alma no trata ya con la materia, sino con el espíritu que es la vida de las cosas. Si bien el alma aparece en un cuerpo, se libera de él en las más bellas formas. Flota sobre ella la conciencia como un sueño liviano que no la estorba. 

Alma es la ciencia y la belleza misma del artista que se señala en la obra de arte como una fuerza tranquila en medio de la tempestad de las pasiones y en mitad de la rebelión de los espíritus inferiores de la naturaleza a los que combate la razón. El fin del arte es entonces mostrar toda la grandeza del sentimiento sin vulnerar la medida.

La gracia, glorificación del espíritu que anima la naturaleza es también el medio de que se sirve para enlazar la bondad con su manifestación sensible. La prosa de Schelling recuerda a Plotino cuando habla de la memoria de la unidad originaria de esencia y alma. Su optimismo metafísico le hace ver toda oposición o conflicto como mera apariencia, pues el amor sirve de lazo a todas las cosas y el bien puro es el fundamento y contenido de toda la creación.

La gracia es ya el alma de la forma, pero no la belleza del alma en sí misma.

Dibujo de Leonardo,
a quien Schelling considera padre fundador del arte moderno
al dar preponderancia al contenido viviente.

C. La belleza del alma

En tercer lugar viene el grado más elevado del arte, la aparición del alma como una fuerza tranquila en medio de la tempestad de las pasiones. El arte se vale de la naturaleza para hacer sensible el alma. 

Cuando el alma, alcanzada por el sufrimiento, se muestra santificada por la gracia que transfigura en belleza el dolor y hasta la muerte misma, se logra la suprema divinización de la naturaleza: intuimos entonces lo absoluto en la identidad de los contrarios, la unidad originaria del alma y la esencia de la naturaleza.


5. Obras de Amor

Y es aquí, frente a los posibles desgarramientos del espíritu, donde el arte muestra también su poder terapéutico, sublimador, pues la gracia santifica el dolor, el desfallecimiento y hasta la muerte, cambiándolos en belleza. Para Schelling, el arte es el órgano que airea lo que, tanto en la historia como en la naturaleza caótica, no puede manifestarse y debe ser reprimido. En este sentido el arte es una compensación, un consuelo. Si bien pone al descubierto los lados oscuros del alma, actúa al mismo tiempo como freno imponiendo un cierto orden al caos natural. Schelling anticipa el concepto de lo reprimido en Freud (Hemmung, Verdrängung). Pero el arte no sólo exige control de las pasiones, sino que también las desinhibe y libera. 

Aquello que más allá de la existencia sensible es el espíritu de la naturaleza, el sentimiento que sobrevive, es el Amor sólo...

"y se eleva así sobre las ruinas de la vida y de la dicha terrenas, para alcanzar la gloria divina"
Hija de Níobe moribunda: "Todos los medios que el arte puede emplear
para suavizar el terror están aquí empleados:
poder de la forma, gracia sensible (...).
¿Qué sería, sin embargo de todo ello sin el alma? (...)
A través del dolor, la angustia y la indignación,
centellea, semejante a una luz divina,
el amor eterno, que es lo único que no perece"
(Schelling)

Schelling echa mano de la historia de la tragedia ática para ilustrar su dialéctica del arte: así Esquilo representa lo característico artístico, la severa moralidad característica de la tragedia, de la que nacerá la gracia del teatro de Sófocles. 

Igualmente, echa mano del gran arte italiano del Renacimiento para ilustrar su teoría de los tres momentos: el de lo característico, el de la gracia y el de la aparición del alma. Miguel Ángel (por ejemplo en su Juicio Final) representa lo enérgicamente característico; con Correggio, el arte del XVI alcanza la gracia; con Leonardo o Rafael, la glorificación del alma. 

Rafael Sanzio, La bella jardinera 1507.
"Con Rafael el arte ha alcanzado su término,
y como el verdadero equilibrio entre lo divino y lo humano
no puede apenas existir más que en un punto único,
en sus obras está impreso el sello de la unicidad".
(Schelling)

Así pues, en sus representaciones más bellas la función del arte es el ennoblecimiento de las pasiones por el carácter, templándolas por la gracia, para, en último extremo, mostrar en ellas la fuerza del alma. Para Schelling fue el cristianismo el que, en cierto modo, hizo del alma el órgano paciente de una más alta revelación. Pero un gran sufrimiento contradice en sí mismo la idea de una naturaleza en la plenitud de su fuerza, cuya imagen está llamado el arte a mostrar en todo su esplendor.

El arte, como todo lo viviente, debe partir de un primer comienzo y retornar a él siempre para rejuvenecerse. El discurso de Schelling sobre la relación del arte con la naturaleza acaba con un elocuente llamamiento a la creación de un arte nuevo.

Notas

(1) He manejado la traducción de Alfonso Castaño Piñán, cedida por Aguilar a Sarpe, con el título La relación del arte con la naturaleza, Madrid, 1985.
(2) El texto completo de Menéndez Pelayo puede leerse en línea.

Ejercicios

1. Describa la importancia histórica del idealismo naturalista de Schelling en el marco general del pensamiento moderno.
2. Escriba un breve ensayo sobre las relaciones entre Schelling y Hegel y el contraste de sus filosofías.
3. Cuáles son las principales fuentes de la filosofía de Schelling. ¿En qué sentido han influido Spinoza y Kant en su pensamiento?
4. ¿Por qué no es Schelling ni materialista ni mecanicista?
5. Confeccione un glosario con lo que entiende Schelling por: mundo, vida, idea, infinito, genio, absoluto, esencia, alma, arte, naturaleza, sentimiento de la naturaleza, belleza, inspiración, entusiasmo, pasión, organicismo, idealismo, amor, panteísmo.
6. ¿Qué le parece a usted la afirmación de Schelling de que las ideas deben convertirse en estéticas, es decir, en mitológicas? ¿No es esto una vuelta al mundo prefilosófico? ¿Es posible una mitología al servicio de las ideas como proclama el programa del idealismo esteticista?
7. Defina "absolutismo estético" (cfr. Simón Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna, 1982, V). ¿Qué le parece la absorción de la filosofía en general por la filosofía del arte?

Comente: 

"Si la intuición estética es solamente la intuición trascendental (intelectual) objetivada, se comprende de por sí que el arte es único órgano, verdadero y eterno al mismo tiempo, y documento de la filosofía, que nos dice siempre y de un modo renovado lo que la filosofía no puede representar exteriormente, es decir, lo que hay de inconsciente en el obrar y en el crear, y su identidad originaria con lo consciente: el arte es, por tanto, lo supremo para el filósofo, ya que le abre, por así decirlo, el sagrario en el que arde, fundido como una llama perenne y originaria, lo que está separado en la naturaleza y en la historia". Schelling, System des transzendentalen Idealismus, en Schriften von 1799-1801, pg. 628. Trad. en Simón Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna, , Gustavo Gili, 1982, pg. 142.



domingo, 6 de marzo de 2016

PROVERBIOS SAPIENCIALES

"Manzanas de oro con adornos de plata,
es la palabra dicha a tiempo.
El Evangelista Mateo. Codex Aureus de Canterbury
(s. VIII)
Anillo de oro, o collar de oro fino,
la reprensión sabia en oído atento"
Proverbios (25, 11-12) 

La Biblia


La Biblia es una colección heterogénea de textos de distintas épocas, estilos y autores. 

El cristianismo basa su doctrina sobre todo en el Nuevo Testamento, que incluye cuatro Evangelios canónicos (existen otros llamados Apócrifos), los Hechos de los apóstoles, una abundante colección de Cartas o Epístolas de los padres apostólicos, y el misterioso Apocalipsis atribuido a San Juan. 

Los libros más antiguos de la Biblia son los del Pentateuco del Antiguo Testamento, la Torah de los hebreos. Son cinco libros: Génesis, Éxodo, Levítico, Números y Deuteronomio, todos ellos atribuidos a Moisés. Completan el Antiguo Testamento los Salmos de David, más otras colecciones de libros históricos, proféticos, sapienciales y apocalípticos.

miércoles, 3 de febrero de 2016

PROPIEDADES DEL ENTE (Trascendentales)


Atributos del ente

El participio agente "trascendente" se usó antes que el adjetivo "trascendental" para referir a las propiedades del ente (de cualquier cosa existente). Tomás de Aquino usa la expresión transcendentium ordo, el orden de los conceptos trascendentes. Fue hacia el siglo XIV cuando empezó a usarse “trascendentales” y “transcendentalia” para referir a las propiedades del ente.

La idea había aparecido en la Metafísica de Aristóteles (IV, 2, 1004b), donde se puede leer que igual que el número posee atributos o afecciones propias como el de ser par o impar:

“el Ente en cuanto ente tiene ciertas afecciones propias, y éstas son aquellas acerca de las cuales es propio del filósofo investigar la verdad.”[1] τῷ ὄντι ᾕ ὂν ἔστι τινὰ ἴδια, καὶ ταῦτ' ἐστι περὶ ὧν τοῦ φιλοσόφου ἐπισκέψασθαι τὸ ἀληθές (1004b 15-17)

miércoles, 30 de diciembre de 2015

ODISEO DESAFÍA A LOS DIOSES


El Cíclope es el único drama satírico que conservamos de Eurípides (480-406 a. C.). Unos piensan que lo compuso joven; otros, que viejo.

Volviendo de la guerra de Troya, Odiseo desembarca en Sicilia buscando provisiones. Allí se encuentra a Sileno y a su tribu de sátiros, sometidos a esclavitud por Polifemo, el temible cíclope. Odiseo los soborna fácilmente con vino, a cambio de corderos y leche. Pero, antes de que el trueque se lleve a efecto, se presenta el cíclope y pregunta el motivo del presunto expolio. Sileno miente diciéndole que el extranjero está robando sus bienes y anima a su monstruoso amo a acabar con Odiseo explotando la extraordinaria fama de charlatán de este: “si pegas un mordisco a su lengua, te convertirás en el más pícaro y charlatán”.
Sileno, caudillo de los sátiros

jueves, 24 de diciembre de 2015

ALMA, MÁQUINA O PROCESO

Tres ideas de Naturaleza

 Introducción

Nuestras ciencias suponen siempre una cierta idea, una imagen previa de lo que es el sujeto que conoce, o sea del ser humano, y de lo que es el objeto conocido, o sea de la naturaleza. Esta idea no es del todo consciente, depende, aun sin darse cuenta de ello los científicos, de prejuicios religiosos, imágenes míticas o poéticas, de necesidades sociales, de conflictos históricos y de prejuicios epocales. 

La idea que domina a las demás como una concepción del mundo o una visión general de la naturaleza no se vuelve consciente sino hacia el final, cuando entra en crisis. Por eso decía Hegel que el mochuelo de Minerva sólo alza su vuelo a la caída de la tarde. Cuando un paradigma científico entra en crisis es cuando la reflexión filosófica está en condiciones de reconocer sus principales conceptos y, más importante, la estructura de los mismos, el orden que guardan entre sí. Lo mismo puede suceder en lo social: piénsese en las teorías de Platón o de Aristóteles sobre la polis, surgen cuando el orden de la ciudad-estado, su autonomía, sucumbía entre estertores y resistencias (de las que forman parte las políticas de ambos), subordinándose al marco triunfante del imperio.

sábado, 12 de diciembre de 2015

FILOSOFÍA PARDA DE ISÓCRATES

ISÓCRATES (436-338 a. C.)

Qué es un sofista

Los sofistas han llegado a tener muy mala prensa, como charlatanes sin escrúpulos capaces de argumentar a favor de la proposición A y de la proposición no-A, defensores de un saber egoísta más interesado en el propio provecho que en la virtud. Pero considerar a todos los sofistas como demagogos, o maestros de publicistas o propagandistas, es injusto. Platón mismo tuvo mucho respeto por la primera sofística, por los grandes maestros de retórica y humanidades: Protágoras de Abdera y Gorgias de Leontini. Y comparte con ellos la fe en el lenguaje como instrumento imprescindible de educación ética.

La palabra “sofista” admitió muchas interpretaciones y fue cambiando de sentido con el tiempo. El verbo griego sophidsesthai significa practicar la sophía, o sea, la sabiduría. Hesíodo lo usó en el sentido de “ser entendido”, para acabar significando embaucar, engañar o ser excesivamente sutil. Este último sentido volvió a penetrar en nuestra lengua desde el inglés con el sustantivo "sofisticación" o el adjetivo "sofisticado" (sophisticated).

domingo, 29 de noviembre de 2015

NEOPLATONISMO ATENIENSE Y CRISTIANISMO


Helenismo y neoplatonismo

Copleston distingue tres fases en la filosofía helenístico-romana:

1) De fines del IV a. C. hasta mediados del I a. C.: caracterizado por la fundación de las filosofías estoicas y epicúreas. Contra ellas y sus sistemas “dogmáticos” se alza el escepticismo de Pirrón y los pirrónicos y la vena escéptica de la Academia Media y Nueva.

2) Desde mediados del I a. C. hasta mediados del III d. C.: es la época de los doxógrafos, que recogen las opiniones (doxai) de los sabios antiguos, entre los cuales sobresalen los alejandrinos. A la vez que progresa la investigación científica aplicada, se dan tendencias místicas y de sincretismo filosófico-religioso.

3) De mediados del III d. C. hasta mediados del siglo VI, y en Alejandría hasta el VII d. C., es la época del neoplatonismo. Una filosofía de fusión que pretende combinar todos los elementos válidos de todas las doctrinas filosóficas y religiosas de Oriente y Occidente, y que influirá enormemente en la especulación cristiana, tanto latina (San Agustín, Tomás de Aquino) como griega (Orígenes, Pseudo-Dionisio).